Texte : Anna Ochmann
Dans l’une de ses lettres, l’impératrice Catherine II de Russie, décrivant les œuvres rassemblées dans le palais d’Hiver de Saint-Pétersbourg (aujourd’hui connu sous le nom de musée de l’Ermitage), écrivait avec sarcasme : « … et seules les souris et moi admirons tout cela1 ! » . Deux siècles plus tard, je citai cette phrase dans ma thèse, soutenue à l’Académie des Beaux-Arts de Cracovie. Elle avait pour titre Exhibition – between architecture, art and information (Exposer – entre architecture, art et information). A cette époque, cette phrase en apparence anodine soulevait déjà des questions : quel sens porte l’acte de collectionner ? Quelle visibilité donner aux collections ? Pour quels publics ?
En me remémorant cette situation aujourd’hui, je pense à la longue histoire de l’exposition en tant que pratique oscillant entre l’idée et le concret, l’élitisme et l’élargissement des publics, la connaissance et l’expérience. J’ai également en tête le changement de paradigme concernant l’accessibilité, qui s’entend non seulement comme l’« ouverture (physique) des portes de l’institution », mais aussi, désormais, comme la reconnaissance de la multiplicité des façons de percevoir l’espace d’exposition et d’y prendre place. Cet article tente de retracer ce cheminement : de la méfiance platonicienne envers les objets, en passant par les premières collections et les premiers musées, jusqu’aux questions actuelles sur l’inclusivité, notamment en ce qui concerne les personnes neuroatypiques.
De l’idée au concret : le paradoxe d’exposer des objets
L’histoire de l’exposition en tant que pratique consistant à collectionner, organiser et présenter des objets, n’est pas un récit linéaire menant du rassemblement sans but d’objets au musée moderne. Ses débuts sont marqués par une profonde tension philosophique au sujet de la signification de la matérialité, de la représentation et de la connaissance à travers les objets. Déjà dans la pensée platonicienne2, les objets, et plus encore les œuvres d’art, sont soupçonnés d’être ontologiquement secondaires : les choses ne sont que des reflets imparfaits des idées, et l’art, en imitant le monde sensoriel, s’éloigne encore plus de la vérité, aggravant cette imperfection. En ce sens, les pratiques de collection et d’exposition d’objets semblent problématiques : au lieu de nous rapprocher de l’essence de l’être, elles perpétuent une illusion, ce qui est néfaste.
Et pourtant, des collections se constituent dès l’Antiquité, notamment dans l’aire géographique où s’est développée cette méfiance philosophique envers les choses. Le mouseion grec, lieu dédié aux muses, n’est pas seulement un espace de contemplation, mais aussi une institution dédiée à la collection d’objets : textes, instruments et artefacts. Le Mouseion d’Alexandrie, avec la Bibliothèque, allie l’ambition d’embrasser de manière exhaustive le savoir à un archivage matériel de ses vecteurs de transmission. Collectionner des objets n’est pas un déni de la hiérarchie platonicienne des êtres, mais une tentative de la contourner dans la pratique : puisque les idées ne sont pas directement accessibles, leurs traces doivent être collectées.
Les rebondissements de l’Histoire n’ont pas épargné les constructions antiques : le Mouseion est tombé en ruines, ses collections ont été pillées. L’Europe chrétienne n’a pas su créer des institutions similaires pendant un certain temps. De plus, au Moyen Âge, la relation entre la chose et le sens accuse une nouvelle transformation. Les cathédrales et les trésors des églises deviennent des lieux d’accumulation intense d’objets qui ne sont pas perçus pas comme des objets esthétiques autonomes, mais comme des vecteurs du sacré. La cathédrale fonctionne comme une proto-exposition complète, régissant leur vision et leur sens.
La Renaissance entraîne un changement fondamental dans la façon de penser les objets et le savoir. La réhabilitation humaniste du monde sensoriel et le développement des sciences naturelles ont favorisé de nouvelles formes de collection, dans lesquelles les objets sont devenus des sources de connaissance. Les ateliers et les cabinets de curiosités rassemblent des artefacts naturels, des œuvres d’art et des objets exotiques.
C’est la Renaissance et le début de la modernité qui ouvrent la voie aux premières grandes collections publiques, qui constituent le fondement du musée moderne. Le transfert des collections des espaces privés vers les espaces publics ne signifie pas seulement un accès plus large, mais aussi un profond changement épistémologique : les objets cessent d’être des trophées privés de savoir ou de pouvoir et commencent à fonctionner comme des éléments d’un ordre cognitif commun, soumis aux règles de sélection et d’exposition.
L’histoire de la pratique d’exposer n’est donc pas une histoire de pratiques organisationnelles neutres, mais une histoire de relations changeantes, entre l’idée et la chose, le voir et le savoir, l’autorité et le public.
Lorsque j’ai rédigé ma thèse, je me suis concentrée sur la tension inhérente à l’histoire de la conception d’expositions – de la méfiance platonicienne envers les objets, en passant par l’ordre sacré du Moyen Âge, jusqu’aux tentatives de la Renaissance visant à apprivoiser la matière comme outil favorisant la connaissance. J’ai analysé les aspects théoriques et pratiques de la conception d’expositions, sa relation avec l’architecture et l’information. À la fin des années 1990, cependant, la catégorie de l’accessibilité n’apparaissait pas dans cette réflexion. Aujourd’hui, cet article tente de combler cette lacune.
L’accessibilité comme enjeu : de l’élitisme à la multiplicité des expériences
Si l’histoire de la création d’expositions repose sur l’équilibre à trouver entre l’idée exprimée et l’objet présenté, celle de l’accessibilité révèle une autre tension tout aussi fondamentale, entre ceux qui peuvent faire l’expérience de l’exposition et la comprendre, et ceux qui en sont exclus. Pendant des siècles, collectionner et exposer des objets était une pratique profondément élitiste, réservée à un cercle restreint d’initiés, culturellement, socialement et cognitivement préparés à une réception « appropriée ». L’accessibilité était comprise presque exclusivement comme la possibilité physique de pénétrer un espace donné. Elle était également souvent limitée en raison du statut, de l’origine ou des connaissances des publics.
Dans l’Antiquité et au Moyen Âge, l’accès aux collections était sélectif et hiérarchique. Les “musées”, les trésors des cathédrales et les bibliothèques des monastères n’étaient pas des espaces accessibles au public, mais des lieux de savoir protégés. L’accessibilité n’était alors pas un enjeu pris en compte, et l’exclusion faisait naturellement partie de l’ordre mondial3. L’exposition d’objets servait à légitimer le pouvoir (intellectuel, religieux ou politique) plutôt qu’à partager une expérience de manière inclusive.
Le premier changement significatif dans la manière de considérer l’exposition d’objets se produit durant le siècle des Lumières, avec l’émergence du musée public moderne. L’ouverture des collections à tous les publics, par exemple au British Museum ou au Louvre, introduit l’idée d’accessibilité : chaque citoyen peut entrer dans un musée. Surtout, on présume que tout le monde est capable de voir, de comprendre et d’assimiler les connaissances de la même manière. Cependant, cette accessibilité n’est qu’apparente : elle repose sur une conception unique de visiteur, à savoir une personne physiquement valide, neurotypique, instruite et à l’aise avec les codes de la culture savante. Ceux qui s’écartent de ce modèle demeurent théoriquement « inclus », mais sont pratiquement invisibles.
La réflexion sur l’accessibilité telle que nous la comprenons aujourd’hui n’a commencé à émerger qu’au 20e siècle, avec l’expansion de la reconnaissance des droits humains, les mouvements d’émancipation et la critique de la reproduction des inégalités par les institutions culturelles. Le débat porte d’abord principalement sur les barrières physiques, et se concentre sur l’accessibilité architecturale pour les personnes à mobilité réduite. Au fil du temps, cependant, son champ d’application s’élargit considérablement: l’accessibilité cesse d’être une question d’infrastructures et devient un enjeu fondamental, en lien avec les publics des expositions et les modes d’expérience jugés légitimes.
Un changement particulièrement significatif se produit au tournant du 21e siècle, avec le développement de la recherche sur le handicap, la neuroatypicalité et les théories critiques remettant en question l’idée d’un public unique et universel. Dans cette optique, l’accessibilité ne consiste plus seulement à permettre d’entrer dans l’espace d’exposition, mais à reconnaître la multiplicité des perceptions, des manières de recevoir les stimulations, et des relations avec les objets. Le silence, l’excès de stimuli visuels, la narration linéaire, la prédominance du texte et l’interdiction de toucher, des éléments, jusqu’à présent considérés comme évidents et, d’une certaine manière, neutres, commencent à être perçus comme des choix qui excluent certains publics.
L’accessibilité devient donc un outil essentiel à la pratique d’exposer, et non un simple supplément. Elle nous oblige à revoir nos présupposés : une exposition doit-elle privilégier la vue aux autres sens ? La connaissance doit-elle être transmise par le texte ? L’expérience esthétique nécessite-t-elle le silence et la distance ?
En ce sens, la réflexion contemporaine sur l’accessibilité signifie que l’exposition d’œuvres n’est plus un acte destiné à un « spectateur » abstrait, mais devient un processus de négociation entre différents besoins – différents corps, esprits et façons d’être au monde.
On peut donc dire que l’accessibilité, comprise de manière large, inclusive et critique, est l’un des chapitres contemporains les plus importants de l’histoire de l’exposition. Elle vise moins à élargir les publics qu’à faire évoluer le concept même de réception. En ce sens, l’accessibilité interroge l’avenir de l’exposition, et la capacité des institutions culturelles à abandonner l’illusion d’un idéal unique de perception au profit d’un pluralisme d’expériences qui, bien que different les unes des autres, sont toutes légitimes.
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